Joan Miro 胡安·米羅｜展翅飛翔的鳥飛向銀樹

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- 作品名稱 / 展翅飛翔的鳥飛向銀樹 L'Oiseau au plumage déployé vole vers l'arbre argenté 

販售作品尺寸：60*79 cm
作品年代：1953

在一幅巨大的畫布上，藝術家創造了一個由異想天開的生物和脈動的色彩所構成的世界。這幅畫的宏偉尺寸和米羅在畫布上的大膽筆觸使其成為了雅克·杜潘所形容的他的“擴展趨勢”的生動表達（參見J. Dupin，《米羅》，巴黎，2012年，第292頁）。在20世紀50年代初，米羅開始逐漸放棄他早期作品中精細而精巧的細節，將他藝術的符號與更加實驗性、即興性的繪畫表達相結合。米羅在1959年曾表示：“對我來說，一幅畫必須散發火花。它必須像一位女性或一首詩的美一樣令人眼花繚亂。它必須像比利牛斯山牧羊人用來點燃煙斗的燧石一樣散發光芒。”

這段描述了《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》等作品的創作過程。在這個過程中，米羅平衡了對畫布的不同處理方法，結合了非自願和自願的效果。為了應對這種作品的大尺寸，米羅首先本能地接觸畫布，在背景上自由地工作，以尋找一個想法在自發的執行中湧現。然後，他會逐步發展作品的構圖，通過不同階段進行，每個階段都有明確的形式和風格意圖。杜潘描述了這個過程：

“第一階段，也就是背景的準備，是一段等待形式產生的時間，是引導它們成為的時間，是藝術家和他的畫布之間積極的互動，涉及到意識和無意識因素的交流。接下來的步驟是全面掌控表面。他首先粗略而大膽地描繪出包含符號和圖像本質的圖形。然後，通過大量的色彩應用，賦予它們生命，並將它們融入整體節奏中。最後，他增加了細節和其他元素以進行‘豐富化’——強調、定性、融洽和統一繪畫——眼睛、一隻手、一顆星星、一張嘴巴，或者點狀處理覆蓋在顏色上或在顏色周圍分佈，使其成為圖畫的一部分”（引自J. Dupin，前述書籍，第293-294頁）。

在《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》中，米羅似乎按照描述的方式進行了創作。他首先賦予背景生命，營造出一種大氣深度感：一片黑暗的陰影似乎喚起了夜晚的感覺，而淺藍色和一抹粉紅色則讓人聯想到天空的黎明。從這些色調過渡中，兩個形象浮現出來，由寬闊的筆觸和鮮明的色彩塑造而成。最後，米羅用更細膩的筆回到畫布上，為圖畫增添了抒情而優雅的細節，使作品充滿了幽默和精緻的時刻：旋轉的鬍子、閃閃發光的星星和好奇的眼睛。

《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》展示了米羅充分發揮其媒材多樣性的巨大天賦。在背景中，藝術家將油畫稀釋到幾乎像粉彩一樣的效果，旨在喚起純粹想象的空間，擺脫任何真實的物理限制，從中可以浮現出詩意的視野。在兩個形象中，油漆具有更加濃厚的存在感。然而，它們形式的模糊邊緣使色彩帶有一種纏綿的非物質感，就好像它們剛剛從背景的霧氣中凝聚在觀者面前一般。米羅隨後探索了媒介的圖形潛力：油漆以細膩、脆弱的線條塗抹，展現出其所有的精緻，為作品繡上精細的細節，這些細節因其清晰的精準度與其餘畫面中的色彩流動形成鮮明對比。《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》中探索的各種效果最終創造了一種非尋常的焦點轉移，讓小細節以其清晰度閃耀，而大形態則淡化成微妙的模糊感。杜潘觀察到這種迷人的動態：“這種表現是奇妙的，部分是因為與現實相反，這裡微小的生物以其輪廓的精確度、細節的清晰度和線條與色彩的精緻性被呈現出來，而在佔據畫布大部分的形象中，我們只能看到它的塊狀、一種粗糙的輪廓和一種模糊的密度”（引自J. Dupin，前述書籍，第291-292頁）。

米羅在1950年代所採用的對畫布的處理方式符合他希望在自己的畫作中引發運動感的願望。通過用動態的色彩進行空間和形象的構建，以及交錯的形式，米羅旨在在他的視覺中引入微妙的運動暗示，從而表達了他詩意的關鍵組成部分。1959年，在反思自己的作品時，米羅表達了對現實的一種複雜、個人的體驗，其中靜止成為了絕對運動觀念的前提。他解釋道：“靜止打動了我。這個瓶子，這個玻璃杯，一塊荒涼海灘上的大石頭——這些是靜止的事物，但它們在我的腦海中引發了巨大的運動（…）靜止讓我想到包含著不停止、永無止境運動的廣闊空間”（參見Joan Miró，“I work like a gardener”，作者Y. Taillandier，收錄於《XXe Siècle》，巴黎，1959年2月15日，第247-253頁，參見M. Rowell編輯的書籍，前述書籍，第248頁）。米羅的畫作就是這種經歷的表現：“在我的畫作中，這轉化為從畫框中突出的火山般的火花狀形式。”這種比喻特別 resonates with L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté，其中兩個形象就像是從畫布底部冒出來的兩個多彩的形式爆發。

在米羅的作品中，找到靜止中的運動這個想法通過藝術家精心安排的形式之間微妙的相應來傳達。在《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》中，細線懸浮、穩固的色彩區域和朦朧無限的背景之間的對比有助於創造一種移動關係的感覺，其中圖畫的每個元素都佔據著自己的空間，與構圖的其他部分接近或遠離。米羅的意圖是在尊重媒介的靜止性的同時喚起運動感。藝術家解釋道：

“在我的畫作中，形式既是靜止的又是動態的。它們是靜止的，因為畫布是一個靜止的支撐。它們是靜止的，因為它們的輪廓清晰，有時被一種包圍它們的框架所限制。但正是因為它們是靜止的，它們暗示了運動。

因為沒有地平線或深度的任何指示，它們在深度上移動。它們也橫跨表面移動，因為色彩或線條不可避免地導致視角的改變。在大的形態內部有著繞行的小形態。當你整體看這幅畫時，大的形態也變得動態。你甚至可以說，儘管它們保持著自主性，它們彼此推擠”（引自J. Miró，“I work like a gardener”，作者Y. Taillandier，收錄於《XXe Siècle》，巴黎，1959年2月15日，第247-253頁，參見M. Rowell編輯的書籍，前述書籍，第248頁）。

在其豐富而廣闊的構圖中，《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》呈現出米羅在1950年代藝術意圖的動態而引人注目的成就。

然而米羅追求靜止運動的理念時，詩意的標題成為藝術家創作時的指南。《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》的標題“展翅飛向銀樹”在其標題中呈現了一幅奇幻的逃逸場景，是對夢想的追求，為圖畫增添了另一層含義。在1950年代，米羅的作品標題再次採用了那些具有啟發性、神秘的表述，這些表述在幾十年前，當藝術家首次直接涉足超現實主義時就成為了藝術家選擇的標題。藝術家認為，他的畫作是視覺詩歌，他沒有區分這兩種藝術表達方式：“我不區分詩歌和繪畫”，他宣稱（引自J. Dupin，《米羅》，2012年，第432頁）。然而，對於米羅來說，這些詩意的標題不僅僅是作品的第二次裝飾。相反，它們體現了圖畫的本質，並決定了其發展的一部分，引導藝術家描繪他的幻想。米羅解釋說：“我在創作過程中找到了我的標題，就像一件事情在我的畫布上引起另一件事情。當我找到標題時，我就生活在它的氛圍中。這個標題對我來說變得完全真實，就像一個模特，例如一位躺下的女人，對另一位畫家來說可能是真實的一樣。對我來說，標題是一個非常精確的現實”（引自J. Miró，“I work like a gardener”，作者Y. Taillandier，收錄於《XXe Siècle》，巴黎，1959年2月15日，第247-253頁，參見M. Rowell編輯的書籍，前述書籍，第249頁）。

1953年，《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》剛剛完成，同年在紐約的皮埃爾·馬蒂斯畫廊展出，作為米羅當年創作的一系列作品中的一部分。這次展覽標誌著藝術家在隨後的一年末放棄繪畫

，全身心投入到陶瓷、石版畫和雕版印刷的製作之前的最後一次重要繪畫活動高峰之一。根據杜潘的說法，米羅生產方式的這一劇烈轉變是出於希望觸及更廣泛觀眾的欲望。陶瓷和版畫使米羅能夠在一系列更容易接觸的作品中展示他的宇宙，擴大了他在1950年代已經開始的集體表達，當時他為哈佛大學研究生院的一幅壁畫而工作。米羅直到1959年才重返畫架。《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》在尺寸上雄心勃勃，形式活潑，標誌著米羅從20世紀20年代到50年代的一次激烈藝術演進的暫時結束，這次演進使他成為20世紀最活潑、大膽和引人注目的畫家之一。

《L’Oiseau au plumage déployé vole vers l’arbre argenté》曾經是埃德加·J·考夫曼二世（Edgar J. Kaufmann Jr.）卓越收藏的一部分。考夫曼二世是美術教育出身，是匹茲堡最著名商人之一的兒子，後來成為建築歷史的著名學者，並擔任現代藝術博物館工業設計部門的主管。考夫曼二世自己也是一位畫家，從年輕時起就開始收藏藝術品，收藏了克利（Klee）、莫內（Monet）、蒙德里安（Mondrian）和畢加索（Picasso）等藝術家的重要作品。考夫曼二世熱愛建築，他鼓勵父母委託世界著名的弗蘭克·勞埃德·萊特（Frank Lloyd Wright）設計了Fallingwater物業，這是該建築師的絕對傑作。

- 藝術家介紹 / Joan Miro  胡安·米羅

胡安‧米羅為20世紀其中一位最享負盛名的西班牙藝術家，在漫長及豐碩的創作生涯裡，他一直熱衷於演繹日常物品及發掘它們內在的詩情畫意。他畢生的抱負是將藝術與生活連繫起來，憑著他獨特的洞察力，他從日常生活中最不起眼的物品中找到具詩意的特質。

米羅筆下的星星月亮太陽，一個個抽象符號，被認為是抽象畫的經典，也是他最著名的繪畫風格，但其實米羅深受立體派、超現實主義，甚至達達主義的影響，畫風多變。他決心要將詩畫合而為一，要革新繪畫這種傳統藝術媒界，甚至曾說過：「我要刺殺繪畫！」

米羅曾與超現實畫派關係密切，這些超現實主義者態度開放，也擅用不同媒界創作，一直在嘗試融合詩畫二事，米羅曾將一首詩拆開，成為他繪畫的題目，又嘗試在畫裡表達他的詩意性，米羅的畫雖然被認為是抽象畫，但很多時候他筆下繪畫的都是符號，而從符號之中，大概可見到它是星星、月亮，或是一隻小狗/動物。比較起全抽象繪畫，它們更見到米羅深受超現實主義影響，「他曾經歷兩次世界大戰，還有一次西班牙內戰，那年代再見證特權階級統治，他是因為避難，才在鄉間居住，在沙灘裡仰望星空，啟發了他繪畫星座系列（Constellations，1940-1941）。及後他開始用星星月亮太陽來作畫，而星座系列成了他的標誌性語言。」談到他受的藝術影響，羅館長說米羅大約在三十歲到了巴黎，當年巴黎是世界最前衛的藝術中心，各個畫派百家爭鳴，他除了較受到影響的其實超現實主義，還有達達主義和立體派，「據他自言，他會從每個畫派之中學習，但他不承認自己屬於任何一個畫派。」

刺殺繪畫
米羅生前曾說過，自己「越來越重視在作品中使用的物料，為了讓觀眾作出反應前就感受到衝擊，我覺得一種豐富而有力的材料是必要的。這樣，詩意就透過塑造的媒介表現出來。」他本來使用的物料就具顛覆性了，他會使用木材、聚合纖維板、黃銅板、砂紙、瀝青等做創作，在上面刮擦、鑿孔、黏貼、拼貼，各適其式，也許對米羅有基本認識的人來說，看是次展覽，比較驚奇的是原來他有這麼深受達達主義影響，例如就在入口處展出他在1933年繪畫的油畫（此作就簡單的叫《Painting》），這畫的起源，是他喜愛收集雜誌，然後在雜誌上剪下不同的「物件」，拼貼成作品。展覽既有展出他當初的拼貼，又有展出他後來再演化成了的油畫作品。大家都知道，拼貼和現成物（Ready Made）都是達達主義的慣技，米羅只是信手拈來，作為他的習作。

米羅為何偉大

米羅為何偉大，能與畢卡索、達利比肩？他又與其餘二人有何不同？「有人稱米羅為超現實主義畫家，一般都說它創作的是抽象藝術，因為大家都很難用一個主義去定義他，他的兼容性很強，這是他跟畢卡索、達利很不同之處。提起畢卡索多想起立體主義，達利多想起超現實主義。另外，米羅也強調回歸自然，無論他身在繁華的巴黎，或在那裡，他每年都會抽出兩個月，回到加泰隆尼亞的鄉間，從自然中得到力量。」她說：「米羅好認真的對待不同媒界，跟不同年代的藝術家合作，他喜歡民間藝術，也和手工藝的師傅合作，創作度很廣泛，創作期橫跨六十年，相當難得。」