Joan Miro 胡安·米羅｜珍珠在蔚藍面前微笑

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懸掛方式：

鋁框背面均有鋼索，可於牆上黏貼3M無痕掛勾（請購買5kg以上版本以策安全)即可懸掛。

- 作品名稱 / 珍珠在蔚藍面前微笑 Le Sourire nacré devant l'azur

--販售作品尺寸：60 x 90 cm

--作品年代：1972 11 November

- 實拍作品 / 楓木色鋁框

- 作品介紹 / 

《Pure and precise, Le Sourire nacré devant l'azur》擁有和日本俳句一樣簡潔明了的純粹性。在廣闊而輕淡的淺灰色背景上，黑色、紅色和藍色的橢圓形狀被細心平衡，周圍的明亮彷彿揭示了它們的形狀，就像懸浮在宇宙虛空中的行星一樣。這幅作品創作於1972年，當時不可壓抑的米羅即將邁入他八十歲的時光，這個異常簡約的構圖共鳴著一種形而上的存在，就像音樂音符在寂靜的空間中響起一樣。在他的職業生涯中，米羅在密集的、充滿色彩的圖像和充滿光明和詩意的簡潔圖像之間搖擺不定。從節制到狂放自由的時刻，沒有規則，也沒有界限，表現在包括繪畫、版畫、素描、雕塑和陶瓷在內的龐大作品中。當《Le Sourire nacré devant l'azur》創作時，米羅正處於再次清空畫布的階段，將形狀和顏色的絕對基本要素剝離出來，為它們留出更多的空間。這可能是在這個時期主要從事雕塑工作的結果，也許激發了米羅渴望放棄精緻和細膩細節，轉向更加大膽和開放的東西。

米羅因其對顏色、紋理和構圖的敏感性而受到同行的高度讚譽。正如阿爾貝托·賈科梅蒂曾經說過的：“米羅就是自由的代名詞——比我以前見過的任何東西都更加空靈、更加自由、更加輕盈。從某種意義上說，他具有絕對的完美。米羅甚至在紙上畫一個點也能擊中要害。他是如此真正的畫家，對他來說，只需在畫布上放三個色斑，畫作就會活過來——它就是一幅畫”（引自P. Schneider的《米羅》，Horizon，1959年3月，第70-81頁）。當亨利·馬蒂斯被問及在當代藝術家中誰是偉大的畫家時，他回答道：“米羅...因為他畫布上代表什麼並不重要，但如果在某個地方他放了一個紅色斑點，你可以確信它必須在那裡，而不是其他地方...把它拿走，畫就崩潰了”（引自L. Aragon的《亨利·馬蒂斯》，紐約，1972年，第147頁）。事實上，《Le Sourire nacré devant l'azur》的色彩元素保持了如此微妙的平衡，以至於很難想象少了任何一個形狀。看似貧瘠的背景也展示了畫家的精湛技藝，因為它充滿了有力而均勻的筆觸，並將色彩漸變向畫布的邊緣，使中心顯得微妙而明亮。

這幅作品的極度簡約特性回應了米羅於1925年至1927年間創作的備受讚譽的“夢境”畫作。他與巴黎的超現實主義藝術家和詩人的聯繫對引發了他對潛意識神秘運作和一種衝動、自發的藝術創作形式的興趣起到了關鍵作用。隨後的畫作中充滿了一種謎樣的圖畫書寫，設置在近乎神秘的空虛背景之中。米羅曾說，他想要賦予這些作品“天體的品質”，為此，他試圖繪製“不再受重力吸引”的符號，這些符號像書法一樣浮在無限的藍色或白色背景上。他說：“我逃進了自然的絕對之中。我希望我的斑點看起來對虛空的磁性吸引開放，使自己對它可用。我對虛空、對完全空白非常感興趣”（摘自《約安·米羅：選集寫作和訪談》，馬吉特·羅威爾編，倫敦，1987年，第264-265頁）。米羅曾在一幅這種畫作附近的一個藍色斑點附近寫道：“這是我的夢想的顏色”，而正是這種湛藍色調，我們在《Le Sourire nacré devant l'azur》中看到，靜靜地漂浮。

米羅的簡約方法的清晰性受到新一代美國畫家的極大讚譽，因為它代表著戰間期超現實主義與他們自己的戰後發展之間的聯繫。 1941年11月，紐約現代藝術博物館舉辦了首個專門展示約安·米羅作品的回顧展，對於許多在紐約開始建立聲譽的年輕藝術家產生了重大和及時的影響，包括阿爾希爾·戈奇、傑克遜·波洛克、威廉·德庫寧、馬克·羅斯科、羅伯特·莫瑟韋爾、漢斯·霍夫曼和巴尼特·紐曼。 1947年米羅首次前往美國時，他高興地得知他的作品對美國藝術家產生了強烈影響。他的示範幫助他們走向真正本能的抽象形式，鼓勵他們自由發揮自己生活中的精神和情感核心。 在隨後的1959年、1961年和1964年的逗留期間，交換意見是互惠互利的：米羅也從中受益匪淺。受到波洛克、羅斯科和克萊恩等藝術家開創的戲劇性大規模開放式繪畫風格的啟發，米羅以更新的強度面對他的作品，並以前所未有的自由慶祝色彩的力量和豐富性。米羅承認，美國畫派“為我指明了我想走的方向，但直到那時一直是未實現的渴望。當我看到這些畫時，我對自己說，你也可以做到：去做吧，你看，沒問題！你必須記住，我在巴黎學校長大。那很難擺脫"（引自上述引用，第279頁）。

對於米羅在1960年代末和1970年代初的作品來說，同樣具有重要影響的因素是日本繪畫和書法的風格和技巧。1966年秋季，米羅首次前往日本，參加了在東京和京都舉辦的回顧展。米羅從這次旅行中獲得了靈感，將他的意象集中到了黑色油漆的統一而凝聚的姿態中，這些姿態類似於日本書法中的表現性字符。米羅在1970年告訴瑪吉特·羅威爾：“我對日本書法家的作品深感著迷，它確實影響了我的工作方法。我工作越來越在一種恍惚狀態中，我差不多一直都處於一種恍惚中。我認為我的繪畫變得越來越手勢化”（引用自上述引用，第279頁）。在《Le Sourire nacré devant l'azur》中，米羅完善了一種風格的優雅和手段的簡約，可以類比為禪宗繪畫的藝術。在這樣的作品中，米羅展示了他從超現實主義運動中獲得的直覺方法，經過數十年的發展，仍然能夠為他提供有力的支持，鼓勵他採取開放和探索的方式，使他能夠吸收並適應年輕藝術家和其他文化的技巧，以實現自己的繪畫目標。

- 藝術家介紹 / Joan Miro  胡安·米羅

胡安‧米羅為20世紀其中一位最享負盛名的西班牙藝術家，在漫長及豐碩的創作生涯裡，他一直熱衷於演繹日常物品及發掘它們內在的詩情畫意。他畢生的抱負是將藝術與生活連繫起來，憑著他獨特的洞察力，他從日常生活中最不起眼的物品中找到具詩意的特質。

米羅筆下的星星月亮太陽，一個個抽象符號，被認為是抽象畫的經典，也是他最著名的繪畫風格，但其實米羅深受立體派、超現實主義，甚至達達主義的影響，畫風多變。他決心要將詩畫合而為一，要革新繪畫這種傳統藝術媒界，甚至曾說過：「我要刺殺繪畫！」

米羅曾與超現實畫派關係密切，這些超現實主義者態度開放，也擅用不同媒界創作，一直在嘗試融合詩畫二事，米羅曾將一首詩拆開，成為他繪畫的題目，又嘗試在畫裡表達他的詩意性，米羅的畫雖然被認為是抽象畫，但很多時候他筆下繪畫的都是符號，而從符號之中，大概可見到它是星星、月亮，或是一隻小狗/動物。比較起全抽象繪畫，它們更見到米羅深受超現實主義影響，「他曾經歷兩次世界大戰，還有一次西班牙內戰，那年代再見證特權階級統治，他是因為避難，才在鄉間居住，在沙灘裡仰望星空，啟發了他繪畫星座系列（Constellations，1940-1941）。及後他開始用星星月亮太陽來作畫，而星座系列成了他的標誌性語言。」談到他受的藝術影響，羅館長說米羅大約在三十歲到了巴黎，當年巴黎是世界最前衛的藝術中心，各個畫派百家爭鳴，他除了較受到影響的其實超現實主義，還有達達主義和立體派，「據他自言，他會從每個畫派之中學習，但他不承認自己屬於任何一個畫派。」

刺殺繪畫
米羅生前曾說過，自己「越來越重視在作品中使用的物料，為了讓觀眾作出反應前就感受到衝擊，我覺得一種豐富而有力的材料是必要的。這樣，詩意就透過塑造的媒介表現出來。」他本來使用的物料就具顛覆性了，他會使用木材、聚合纖維板、黃銅板、砂紙、瀝青等做創作，在上面刮擦、鑿孔、黏貼、拼貼，各適其式，也許對米羅有基本認識的人來說，看是次展覽，比較驚奇的是原來他有這麼深受達達主義影響，例如就在入口處展出他在1933年繪畫的油畫（此作就簡單的叫《Painting》），這畫的起源，是他喜愛收集雜誌，然後在雜誌上剪下不同的「物件」，拼貼成作品。展覽既有展出他當初的拼貼，又有展出他後來再演化成了的油畫作品。大家都知道，拼貼和現成物（Ready Made）都是達達主義的慣技，米羅只是信手拈來，作為他的習作。

米羅為何偉大

米羅為何偉大，能與畢卡索、達利比肩？他又與其餘二人有何不同？「有人稱米羅為超現實主義畫家，一般都說它創作的是抽象藝術，因為大家都很難用一個主義去定義他，他的兼容性很強，這是他跟畢卡索、達利很不同之處。提起畢卡索多想起立體主義，達利多想起超現實主義。另外，米羅也強調回歸自然，無論他身在繁華的巴黎，或在那裡，他每年都會抽出兩個月，回到加泰隆尼亞的鄉間，從自然中得到力量。」她說：「米羅好認真的對待不同媒界，跟不同年代的藝術家合作，他喜歡民間藝術，也和手工藝的師傅合作，創作度很廣泛，創作期橫跨六十年，相當難得。」